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El tabú del cuerpo humano sexuado: Trío sexo-espiritual en Salarrué


La novela «Catleya luna» (1974) de Salarrué (1899-1975) plantea una serie de problemas para los estudios culturales. La llamada esfera de la fantasía exhibe tabúes censurados hasta 2022. Vincula la actividad espiritual con las relaciones sexuales, especialmente al permitirle al hombre reunir el cuerpo de una mujer con el espíritu de otra, para lograr su ideal artístico en un "ménage à trois".
Publicado en abril 2, 2022
Professor Emeritus. New Mexico Tech rafael.laramartinez@nmt.edu Desde Comala siempre…

I
El tabú político del cuerpo humano sexuado
Ø
Trío sexo-espiritual en Salarrué

||

II

The political taboo of the carnal human body
Ø
Sexual-Spiritual Trio in Salarrué

Ten(erla) entre sus brazos para ser profundamente dichoso con ella.  Pero ¿a quién...?  a las dos quizás; a las dos que eran una...

Abstract: The novel «Catleya luna (Moon Orchid)» (1974) by the Salvadoran author Salarrué (1899-1975) raises a series of problematic topic for cultural studies.  The so-called sphere of fantasy displays taboos censured until 2022.  It links spiritual activity to sexual intercourse, especially by allowing man to reunite the body of one woman with the spirit of another, to achieve his artistic ideal in a «ménage à trois».  The novel establishes a strict marriage border between ethnic, racial, and social groups, at the same time that grants man the power to «invent» woman «to the extente of his desire».  Indeed, the auto-biographical account attests the radical difference between female family quality —«matrimonio», marriage— and male monopoly of heritage, «patrimonio».  In its cultural and gender dimensions, the human sexual body poses serious dilemmas to its rejection from the political domain.  Usually read as an eyewitness account to the events of January 1932, its belated edition delegates the tracing of that evidence to space-time, ethnic and social distance, that is to say, to domestic female closeness.  By reflecting «the things that happen on the surface of the Earth» (Tlalticpacayotl), sexuality offers the narrator documentary knowledge to justify his poetics.

0. La mujer, invención del hombre

En «Catleya luna» (1974) de Salarrué, el capítulo 6.  «La Llama» despliega la resolución de la fantasía suprema del personaje principal, Pedro Juan Hidalgo.  Él consigue materializar el «fantasma» de su ideario plástico —«la realidad de lo real»— en un doble cuerpo femenino vivo: Clara y Priscilla Mahogany.  Su ensueño artístico como «pintor de una mujer joven», Selva Mahogany, encuentra a la «mujer ideal».  Es cierto que Pedro Juan se identifica con «el indio de Tunalá».  Pero su destino racial le impone fronteras estrictas a la miscegenación. El enlace matrimonial entre un hombre blanco y una mujer indígena, viceversa, rebasa los límites imaginarios de la fantasía (para una relación estable entre el hombre marinero conquistador y la mujer de la isla conquistada en el hogar —«esperando que alguien tomara posesión de ella»— véase «La sed de Sling Bader», 1971; también esta novela señala la inspiración plástica de Gauguin, quien pinta a una mujer en «Orana María», 1891).  Pedro Juan aplica la teoría «romántica» masculina que —en Milan Kundera («L'insoutenable légèreté de l'être», 1982)— justifica «la persecución de una multitud de mujeres», reales o imaginarias, hasta encontrar dos amantes ideales, moldeadas a su satisfacción carnal y espiritual.

A la sumo, ya lo anticipa Gnarda desde 1932, «la mujer negra» le proporciona al narrador blanco un viaje astral singular y momentáneo, gracias a la entrega de su «cuerpo desnudo» («Remotando el Uluán»).  Aunada a la entrega desinteresada del cuerpo sexuado, su filiación étnico-racial convoca el silencio de su nombre pese a su presencia activa en 1932.  Desde temprana edad, «La mácula» le enseña a Salarrué que el cuarto de un burdel equivale a un «triste Nirvana» («Espiral», 15 de julio de 1922).  También el reino ultraterreno de «O-Yarkandal» (1927) predice un desenlace similar.  Más allá de un posible encuentro sexo-espiritual furtivo entre la mujer negra y el hombre blanco, toda relación a largo plazo fracasa debido a la disparidad de una triple jerarquía: racial, étnica y social.

A la dicotomía fantástica —realeza blanca, en «misión sagrada», y esclavitud negra— el realismo contrapone el propietario blanco de haciendas al peón indígena (ojo: no se usa el término actual de afrodescendiente, ya que el autor lo desconoce; tampoco menciona la Ley de Extinción de Ejidos, hacia finales del siglo XIX, como causa del colonato en las haciendas).  Por esta razón de estricta endogamia étnica, no sólo las reuniones sociales de Pedro Juan establecen vínculos con un estrato definido —hacendados, jerarquía urbana, estadounidenses, ingenieros en busca de «petróleo», «oro», etc. (véase «4.   Eclipse y corona flamígera» para comprobar quienes asisten a «la amplia terraza de El Farallón» y quienes les sirven, «la servidumbre»).  También la realización de su deseo cobra cuerpo en una mujer que representa el «orgullo de la raza Aria», la cual trasciende hacia «la Raza Humana» en su integridad («9.  Aurora»).

Por decreto viril, Pedro Juan «inventa una mujer a la medida de su deseo».  En efecto, el primer capítulo se intitula «1.  Gestación de Selva», es decir, el germen de la mujer en las entrañas del hombre.  La creatividad humana del artista es de tal magnitud que de su imaginación —de su «costilla» plástica— nace una mujer, réplica de su matriz innovadora.  Luego del año lunar de gravidez, su deseo da a luz a un retrato quien se reencarna en el doble femenino de sus futuras amantes y consortes.   El arte le confisca a la mujer su facultad procreadora, al lograr que ella aparezca a guisa de la avidez masculina.

I. El misticismo viril con dos mujeres a la vez

Sin embargo, antes de alcanzar ese enlace definitivo, es necesario comentar la manera en que el hombre logra realizar su sueño de poseer dos mujeres a la vez, esto es, adquirir "la dualidad de la luna".  Por su amistad con Amber Mahogany y Soma Morphy —padres de Clara y Priscilla, dos años menor— Pedro Juan entabla una estrecha relación de amistad con ambas hermanas.  Pese a su diferencia de edad, el par representa «gemelas fraternas», en su desdoblamiento complementario.  Desde «En el Desván.  Prefacio» —antes de conocerlas— el narrador anticipa la búsqueda material de varios opuestos complementarios, a saber: «orquídea y rosa, de pétalo y espina, de estrella y pájaro, de Luna y Sol».  Luego las concibe como Lunas dispares: la de Cuzcatlán y la de Danville, Virginia (USA).  Dado el enfoque masculino del narrador, los ideales abstractos se vuelven terrenales en el cuerpo sexuado de las mellizas, ya que la búsqueda junguiana de la «mujer que hay en mí» la concretiza la unión corporal de dos contrarios.  No sólo admite la bisexualidad constitutiva de lo humano, sino proyecta ese doble femenino hacia el exterior.  El espíritu de una mujer —Clara, «Mahogany por dentro»— debe reunirse con el cuerpo de la otra —Priscilla, «Mahogany por fuera»— para alcanzar la totalidad trascendente del varón.  El «orgullo místico» consiste en poseer dos mujeres a la vez, al aplicar la ley de las oposiciones cruzadas.  El cuerpo físico de Priscilla lo corona el espíritu superior de Clara, durante el triángulo amoroso que promueve la mística estelar del varón.  Las «fantasías» viriles se vuelven «realidades» gracias a cuerpo femenino sexuado.

Así, Pedro Juan declara, «la mitad de mi cuerpo» se reencarna durante el acto sexual con una mujer, de igual manera que «la mitad de mi alma» realiza esa misma misión en la otra mujer.  A este triángulo amoroso y de querencia —Clara-Pedro Juan-Priscilla— los estudios culturales lo llaman «fantasía», ya que «no tienen el valor de penetrar», de revelar la dimensión corporal del ser humano sexuado.  «La realidad de lo real» la ejecuta la materialización femenina del deseo viril que, en su «promiscuidad de laboratorio», engendra una nueva técnica sexual en «ménage à trois».  Para completar el encuentro del triángulo, se necesita regresar al capítulo 6 —aludido al inicio— cuyo título de «llama» entusiasma el cuerpo entero de Pedro Juan, hasta el punto de impulsarlo a lo astral.  El alma de Pedro Juan remo(n)ta en humo durante el coito.

Primero, «el fantasma» pictórico de Selva lo sustituyen Clara y Priscilla Mahogany, como si la mujer fuese la proyección de lo viril.  «Yo te inventé a ti poco a poco».  En seguida, «el contacto de sus dedos con los cabellos» suscita «la posesión física integral».  «Tu desnudez era mi vino delicioso, eras ya mía y te besaba parte por parte» para «penetrarte...explorarte».  «Hundía entonces su frente en las piernas de la amada».  Luego, «la besaba tiernamente» hasta que «la sinfonía del tacto delicioso» engendra una música espiritual.  Su coro angelical desintegra lo biológico en un sobresalto anímico.  En ese instante de paroxismo sexual, la mujer le entrega al héroe su «cuerpo...a la luz de la luna...abierto».  «La glotonería inocente del buitre sobre su presa» equipara el coito a la depredación.  Como ave de rapiña, «el alma de él parecía volar persiguiendo el alma de ella», en un viaje astral conjunto, celeste y marítimo, en «onda llegando al mar».  El placer sexual equivale al ascenso del «alma» hacia el empíreo —viceversa, al descenso marítimo hacia el origen— el cual ocurre de manera simultánea al arrebato sensual y a la eyaculación.

Casi en paráfrasis bíblica, Pedro Juan concibe la sexualidad como «existir en la luz, vibrar en la garganta del Verbo» (Logos), ya que «el beso de Selva le unía a Dios para hacerle...omnipotente y ubicuo».  En ese momento, «Pedro Juan se llevaba abrazadas por la cintura a las dos hermanas semi-desnudas», mientras en el mar «sus cuerpecitos minúsculos se retorcían...entretejiéndose unos con otros...con mucho de llama de hoguera».  Sólo el permanente tabú por examinar el papel político del cuerpo humano elimina toda reflexión al respecto, para aislar el espíritu de la materialidad terrenal que lo contiene en su envase físico y material.  No en vano, de la cópula misma retoña la poesía «como una flor humana» (Anthos, Xóchitl, Xuchit), «flor exuberante», «hermosa y suculenta» en el emblema nacional de «la flor de izote», esto es, en la literatura misma.  Como lo anticipa el capítulo «El milagro» de «El señor de la burbuja» (1927), «la comunión de los sexos» no constituye un verdadero problema social sino para quienes confunden «la carne (flesh)» con «la carne (meat) para comer», lo cual implica convertir la «armoniosa correspondencia» en «matar».

La relación de amor y querencia de Pedro Juan y las hermanas culmina en el «matrimonio».  Empero, el «matrimonio» no identifica un sinónimo de la «boda» o del «casamiento».  En cambio, el capítulo conclusivo —«9.  Aurora»— lo enlaza a su sentido social e institucional.  «Matrimonio» significa el volverse madre (matrem, mater) de la mujer, contrapuesto al patrimonio artístico o dote financiera masculina.  Por ello, como Priscilla «era mujer estéril» se halla obligada a retirarse de sus obligaciones de esposa —«de amante deliciosa» y luego de «esposa maravillosa»— hasta recluirse en un «convento».   Gracias a esta transformación de identidad —«no puedo ser ni Selva, ni Priscilla, ni Mahogany ya más.  Seré Sor Aurora»— el cuerpo físico se alza en espíritu de «monja artista» (para el derecho viril de casarse varias veces, al «declara(r) estéril» a la mujer, léase: «La tristeza de Ulusú-Nasar»).

Al concluir el «divorcio por mutuo asentimiento», la «aristocracia» de los Mahogany se encuentra en peligro de extinción.  De claudicar su destino materno —socialmente impuesto— Clara castigaría a su estirpe de completar un destino apocalíptico semejante al de la familia Buendía en «Cien años de soledad» (1967) de Gabriel García Márquez.  Para evitar este descalabro, se vuelve «una mujer de carne y hueso», genera «un nuevo amor», hasta procrear con Pedro Juan al «nieto Dan» que alegra la vejez de Amber Mahogany.  Al revés de su hermana, su espíritu interior desciende hacia la multiplicación terrenal de la especie, la «perpetuación de la especie».  En la mujer que predomina el cuerpo sucede «uno de esos extraordinarios sucesos místicos»; en la hembra que sobresale el alma se encarna la «gravitación rítmica».  En Priscilla, la materia se suelda al espíritu como en Clara el alma, al cuerpo, gracias a la mediación carnal y artística de Pedro Juan (léase "El milagro de Hiaradina" para una oposición cruzada semejante).  This doble binding is the happy ending.

Sea por asesinato o por reclusión, el «cuerpo sin alma» se reúne con el «alma sin cuerpo», gracias a que «las almas vagan libres después de la muerte».  Si en la fantasía el rey manda a matar a Hiara para que su alma emigre al cuerpo de Adina, su futura esposa, en el realismo, el artista aplica el precepto de «give love a chance» al poseer el cuerpo de Priscilla y reproducirse en el útero de Clara.  En ambos casos, la mujer parece clamar «¡por fin!...soy tuya».  Desde una perspectiva epistémica, esta oposición cruzada prescribe la razón del sentimiento —«pensar con el corazón»— y la afectividad de la lógica, «sentir con el cerebro».

II. El 32 en el 74, fronteras de género

Fuera de todo comentario sobre el desfase espaciotemporal del testimonio, arraigado en la biblioteca del autor —«La epopeya de los Izalcos», sin voz en náhuat ni liderazgo de Farabundo Martí (de Izalco, 1932 a San Salvador, 1974; «el supuesto líder de aquella contienda», cuya teoría «marxista» se basa en la «sed de justicia», el «sacrificio», la «fe»...)— «Catleya luna» nos enseña a indagar la presencia del cuerpo humano sexuado.  A esa esfera las CCSS la llaman «fantasía», es decir, descartan todo análisis del deseo carnal masculino.  Salvo de descubrir la verdadera Comala —poblada de almas en pena o sin pena, seres incorpóreos— Pedro Juan testifica el enlace entrañable entre la cópula sexual y el hondo ascenso celestial del espíritu (para la mezcla mito-poética náhuat al arbitrio del autor, consúltese cómo las anécdotas personales, las referencias a las cofradías, la revuelta «bajo la lluvia de ceniza», dirigida por «jefes indios», las expresa «el fraude...de un marco literario» tolteca («Quetzalcoatl»), mexica («zonpantli; Tlaloc...»), yucateca («Itzama»), quiché  («Cabracán»), atlante, franciscana colonial («Quetzalcoatl = Cristo»), etc.).

Este doble vínculo —hombre-mujer; cuerpo-alma— perpetúa la especie sin cuestionar las fronteras étnicas y raciales infranqueables que censuran la miscegenación (consúltese el capítulo «5.  Aguas turbias» para el asesinato/muerte «misterioso» de María Elena, «amante solapada del hijo del Dr. Najarro, el patrón», y símbolo de la Tierra).  Además, si el varón se permite el triángulo amoroso-querencial con dos mujeres, la convención social le predestina a la hembra su calidad materna.  Una hembra semejante representa la «personificación de la costa misma».  Y el encierro político de la «muerta con cola de otros muertos» anticipa la «revuelta» que los «agentes comunistas habían precipitado».  Igual de trágico, resulta el destino que el derecho de pernada le impone a «la india a ser el petatillo en un mercado negro, de esclavitud...a entregarse, a dejarse poseer del blanco y del mestizo», hasta reconfigurar su comunidad de «nuevos hijos» ilegítimos.

La narrativa de «El señor de la burbuja» (1927) confirma la posición secundaria de la mujer quien actúa como «sirvienta» o, al sentarse al lado del hombre, permanece pasiva al escuchar la discusión filosófica viril.  En «la interrumpida polémica» filosófica,  casi sólo se escucha «un murmullo de voces de hombres...con giros de charla saboreada» («La visita»), mientras «las mujeres aprobaron cabeceándose unas a otras como gansos» («El milagro»).  Ella encarna el estereotipo de «los cambios más que frecuentes» de opinión a semejanza de «las modas femeninas», ante la entereza mística viril («Divagaciones en la noche»).

Al triple lindero —étnico, racial y social— «el estilo de los veinte años» (1919) —escrito «entre los cuarenta y los cincuenta y cinco» (1939-1954)— en 1974 su edición certifica en escritura notarial que la noción de género alza una muralla tortuosa entre el matrimonio y el patrimonio, entre el derecho femenino en el área doméstica y el derecho masculino en la esfera pública.  El capítulo «9.  Aurora» no sólo confirma que la mujer retoña «en las entrañas» del hombre, hasta florecer al exterior, sino su papel social la destina al «teje y maneje del hogar».  Al recordar su propia infancia, en el exilio de su propia tierra, Pedro Juan testifica que sólo «mi madre fue...la raíz...siempre a mi lado», ya que el padre ausente queda en el silencio de toda responsabilidad familiar.

Por testimonio se entiende la narración tardía de hechos pasados selectivos que Dan (5) «plagia» de su «padre» (4), quien transcribe «el apunte...cortado» de Marcos sobre sus observaciones (3), «relato autentificado» por hacendado (2) de «su antiguo sirviente», etc. (1), al igual que la memoria familiar de su abuelo (1bis).  Por hechos y testimonio —«Tragedia», «una visión desde dentro»— la «forma poemática» entiende la reconstitución presente de eventos pretéritos, ausentes durante su simbolización.  Por ejemplo, Dan Mahogany (5) escribe que su padre Pedro Juan (4) escribe que Marcos Pinela (3) escribe que Guillermo Larravena (2) autentifica que Mateo Chul (1) dice que [Hechos (0), desbandada comunista el 24 de enero de 1932].  Esta distancia testimonial contrasta con la inmediatez de la historia familiar, ya que Dan recibe de manera directa el recuento de las vivencias de su padre, madre, tía y abuelo (véase la conclusión que le atribuye la escritura de la novela «sobre la vida de tu abuelo», Amber, «a su nieto Dan», de «quince años»).

III.  Sexualidad (Tlalticpacayotl) y conocimiento

Al hablar de la totalidad, las Ciencias Sociales repiten el precepto literario de organizar una «selección estética...de hechos» a su arbitrio objetivo.  De «las cosas que suceden en la superficie de la tierra» o sexualidad (Tlalticpacayotl)", queda por comentar el tabú del travestismo, como transformación de los opuestos binarios (https://gdn.iib.unam.mx).  «En el instante de las afirmaciones sexuales» (Hugo Lindo, «Prólogo» a «Obras Escogidas», 1969), «Íngrimo» «revela...mi verdadera identidad...tener que volver a ser señorita...apenada de ser tan hombre...si me pongo un traje de mujer...me voy a mariposear».  Sólo durante una época anterior a la teoría de género (-hombre-conversión/travestismo-mujer-), la crítica literaria salvadoreña se atreve a hablar de género (gender) que hoy lo confunde con el género (genre) poético, por su homónimo en español.  Por esta confluencia de categorías, el presente ignora en que medida el debate racional recicla la dualidad masculina que le otorga la Verdad al «heroico y activo» (Tecuilonti), así como el error al «afeminado y pasivo» (Cuiloni), en calco de la lengua coloquial salvadoreña («Monte arriba», inicio de «El señor de la burbuja», 1927).

El niño como «crisálida» o «botón» de «rosa» está «lleno(a) de incertidumbre» en cuanto a su «aspecto...sicológico» futuro.  Por esta ambigüedad, se reitera, queda en suspenso averiguar qué sucede con el varón si «a mujer es un hombre incompleto».  Según el testimonio de «Narciso Nogales Fuentes» en el relato «El espejo», «la edad primaveral» define «un estado transitorio entre la hermosura femenina y la masculina».  En esa época, antes de toda distinción polar, el «niño...pertenec(e) al bello sexo», ya que como «doncella viril» se ofrece en «transición» sin «afeminamientos del aspecto fisiológico».  Al igual que Íngrimo, Narciso se halla  «dividido en dos», «sin sexo definido y con una personalidad indefinible».  Tal es «la verdadera realidad que es...la menos real» para las Ciencias Sociales, que suprimen el género de la esfera política.  Por ello, en ese descubrimiento espiritual de sí mismo, a través del espejo o «mueble del misterio», Narciso se da «un beso a sí mismo» hasta que la «luna llena» le inspira el «íntimo deleite» de «verse, tocarse y poseerse a sí mismo en toda plenitud».  La lectura sabrá el otro concepto castellano de esa iniciación sexual onanista al «extraordinario poeta», quien reflejará «la Belleza, Justicia y Verdad» en su palabra.  «Delirando», en réplica de Pedro Juan, Narciso se inviste en «Príncipe Romántico», luego de observar que «el espejo» proyecta «cierta gracia femenina» que le otorga el derecho de «busc(ar) al incognocible...de la Naturaleza», esto es, ¿la mujer/lo femenino a la imagen de su deseo? («Pereira...maestro carpintero» también imagina que «hace...las guitarras» a imagen de la mujer que ha «inventado», aún si no «las toca», «El corazón»).

En resumen, Pedro Juan, Narciso, etc. nos revelan un antiguo concepto de la sexualidad que, para el hombre, vincula esta experiencia no sólo a la reproducción ni al placer, sino al conocimiento empírico —corporal y tangible— de la materialidad en la cual vivimos.  Como preludio del viaje astral y del «Príncipe Romántico», su vivencia terrena abre el camino a la abstracción estética, ética y epistémica.  No en vano, en castellano, el género femenino siempre expresa esos conceptos teóricos bajo el género femenino, que el personaje masculino captura por un doble enlace, sexual y espriritual.

II
The political taboo of the carnal human body
Ø
Sexual-Spiritual. Trio in Salarrué

 

Holding (her) in his arms to be deeply happy with her.  But who...? the two perhaps; the two that were one...

 

Resumen: La novela "Catleya luna" (1974) del autor salvadoreño Salarrué (1899-1975) plantea una serie de problemas para los estudios culturales.  La llamada esfera de la fantasía exhibe tabúes censurados hasta 2022.  Vincula la actividad espiritual con las relaciones sexuales, especialmente al permitirle al hombre reunir el cuerpo de una mujer con el espíritu de otra, para lograr su ideal artístico en un "ménage à trois".  La novela establece una estricta frontera matrimonial entre grupos étnicos, raciales y sociales, a la vez que le concede al hombre la potestad de "inventar" a la mujer "a la medida de su deseo".  En efecto, el relato autobiográfico atestigua la diferencia radical entre la calidad familiar femenina —"matrimonio"— y el monopolio masculino de la herencia, "patrimonio".  En sus dimensiones culturales y de género, el cuerpo humano sexuado plantea serios dilemas a su rechazo del ámbito político.  A menudo leída como testimonio de los eventos de enero de 1932, su edición tardía delega el calco de esa evidencia a la lejanía espaciotemporal, étnica y social, esto es, a la cercanía femenina doméstica.  Al reflejar "las cosas que suceden en la superficie de la Tierra" (Tlalticpacayotl), la sexualidad le ofrece al narrador el conocimiento documental para justificar su poética.

Foto Archivo Mupi

0.  Woman, a male invention

In Salarrué's "Catleya luna (Moon Orchid)" (1974), chapter "6.  La Llama (The Flame)" unfolds the ultimate fantasy resolution of the main, Pedro Juan Hidalgo.  He manages to materialize the "ghost" of his visionary ideology —"the reality of the real"— in a double living female body: Clara and Priscilla Mahogany.  His artistic daydream as a "painter of a young woman", Selva (Forest) Mahogany, finds the "ideal woman".  It is true that Pedro Juan identifies himself with "the Indian from Tunalá".  But his racial destiny imposes strict borders on miscegenation.  The marriage bond between a white man and an indigenous woman, vice versa, goes beyond the imaginary limits of fantasy (for a stable relationship between conquering sailor man and conquered island woman at home —"waiting for someone to take possession of her"— see "The Thirst of Sling Bader," 1971; this novel also points out to Gauguin's artistic inspiration, who paints a woman in "Orana Maria", 1891).  Pedro Juan applies the masculine "romantic" theory that, in Milan Kundera ("L'insoutenable légèreté de l'être", 1982), justifies "the persecution of a multitude of women", real or imaginary, until he finds two ideal lovers, molded to his carnal and spiritual satisfaction.

At most, Gnarda anticipates it since 1932, "the black woman" provides the white narrator with a unique and momentary astral journey, thanks to the delivery of her "naked body" ("Remotando el Uluán, Remoting the Uluán").  Added to the disinterested delivery of her sexual body, her ethnic-racial affiliation summons the silence of her name despite her active presence in 1932.  Since an early age "The Taint" teaches Salarrué that a brothel room is equivalent to "sad Nirvana" ("Espiral", July 15, 1921).  Also, the outer kingdom of "O-Yarkandal" (1927) predicts an equivalent outcome.  Beyond a possible and furtive sexual-spiritual encounter between black woman and white man, every long-term relationship fails due to the disparity of a triple hierarchy: racial, ethnic, and social.

Realism opposes the white landowner to the indigenous peon, as fantastic dichotomy contrasts white royalty, in "sacred mission", to black slavery (note: the current term of Afro-descendant is not used, since the author does not know it; nor does he mention the Law of Extinction of Ejidos, towards the end of the 19th century, as a cause of native peonage in the haciendas).  For this reason of strict ethbic endogamy, not only Pedro Juan's social gatherings establish links with a defined stratum —landowners, urban hierarchy, Americans, engineers in search of "oil", "gold", etc. (see "4. Eclipse and Flaming Crown" to check who attends "the wide terrace of El Farallón," and who serves them, "the servants").  Also, the realization of his longing takes shape in a woman who represents the "pride of the Aryan race", which transcends towards "the Human Race" in its entirety ("9.  Aurora").

By virile decree, Pedro Juan "invents a woman to the measure of his desire".  Indeed, the first chapter is entitled "1. Selva's Gestation", that is, the growth of woman in man's womb.  The artist's human creativity is of such magnitude that from his imagination —from his innovative "rib"— a woman is born, a replica of his notional uterus.  After the lunar year of pregnancy, his desire gives birth to a portrait who reincarnates in the feminine double of his future lovers and consorts.  Art confiscates woman's faculty to procreate by achieving that she appears according to male drive.

I.  Virile mysticism of two women at the same time

However, before reaching this definitive link, it is necessary to comment the way in which male accomplishes his dream of possessing two women at the same time, that is, acquiring "the duality of the moon".  Thanks to his friendship with Amber Mahogany and Soma Morphy —parents of Clara and Priscilla, two years younger— Pedro Juan establishes a close friendship with both sisters.  Despite their age difference, the pair represents "fraternal twins", in their complementary unfolding.  At the beginning of the novel, "In the Attic.  Preface" —before meeting them— the narrator anticipates the material search for various complementary opposites, namely: "orchid and rose, petal and thorn, star and bird, Moon and Sun".  Then he conceives them as disparate Moons: Cuzcatlán and Danville, Virginia (USA).  Given the narrator's masculine focus, abstract ideals become earthly in the twins' sexed bodies, as the Jungian quest for the "woman in me" is realized by the bodily union of two opposites.  He does not only admit the bisexual character of human being, but he projects his female double out to the material world.  The spirit of one woman—Clara, "Mahogany on the inside"—must reunite with the body of the other—Priscilla, "Mahogany on the outside"—to attain the transcendent totality of the male.  "Mystic pride" consists in possessing two women at the same time, by applying the law of crossed oppositions.  Priscilla's physical body is crowned by Clara's superior spirit, during the love triangle that promotes the stellar mystique of the male.  Virile "fantasies" become "realities thanks to the carnal female body.

Thus, Pedro Juan declares, "half of my body" is reincarnated during the sexual act with a woman, just as "half of my soul" performs that same mission in the other woman.  Cultural studies call this love and drive triangle —Clara-Pedro Juan-Priscilla— "fantasy", since "they do not have the courage to penetrate", to reveal the bodily dimension of the carnal human being (the author opposes "amar (love)" to "querer (drive/wanting)").  "The reality of the real" is executed by the feminine materialization of virile desire which, in his "laboratory promiscuity", engenders a new sexual technique in "ménage à trois". To complete the meeting of the triangle, it is necessary to return to chapter 6 —alluded to at the beginning— whose title "flame" enthuses Pedro Juan's entire body, to the point of propelling him to the astral world.  Pedro Juan's soul puffs up in smoke during intercourse.

First, Selva's pictorial "ghost" is replaced by Clara and Priscilla Mahogany, as if woman were the projection of male passion.  "I invented you little by little".  Next, "the contact of his fingers with the/her hair" arouses "integral physical possession".  "Your nudity was my delicious wine, you were already mine and I kissed you part by part" to "penetrate you...to explore you".  "Then he sank his forehead into the legs of his beloved".  After he "kissed her tenderly" until "the symphony of delicious touch" engenders spiritual music.  His angelic choir disintegrates the biological body in a shock of soul.  At that moment of sexual paroxysm, woman gives the hero her "body...in the light of the moon...open".  "The innocent gluttony of the vulture over its prey" equates intercourse with predation.  Like a bird of prey, "his soul seemed to fly chasing her soul", in a joint astral, celestial, and maritime journey, in a "wave reaching the sea".  Sexual pleasure is equivalent to the ascent of the "soul" towards the empyrean —vice versa, the maritime descent towards the origin— which occurs simultaneously with the sensual outburst and ejaculation.

Almost in a biblical paraphrase, Pedro Juan conceives sexuality as "existing in the light, vibrating in the throat of the Word" (Logos), since "Selva's kiss united him with God to make him...omnipotent and ubiquitous".  At that moment, "Pedro Juan was hugging the two half-naked sisters around the waist", while in the sea "their tiny little bodies writhed...intertwining with each other...with a lot of bonfire flame".  Only the permanent taboo for examining the political role of the human body eliminates all reflection on the matter, to isolate the spirit from the earthly materiality that contains it in its physical and material vessel.  Not in vain, from the very copula, poetry sprouts "like a human flower" (Anthos, Xóchitl, Xuchit), "exuberant flower", "beautiful and succulent" in the national emblem of "the izote (yucca) flower", that is, in literature itself.  As anticipated in the chapter "The Miracle" of "The Bubble Lord" (1927), "the communion of the sexes" does not constitute a real social problem, but for those who confuse "carne (flesh)" with "carne ( meat) to eat", which implies turning "harmonious correspondence" into "kill".

The relationship of love and drive between Pedro Juan and the sisters culminates in "marriage (matrimony)".  However, "marriage (matrimony)" does not identify a synonym of "wedding" or "nuptials".  On the contrary, the concluding chapter —"9.  Aurora"— links it to its social and institutional sense.  "Marriage (matrimony)" means the becoming a mother (matrem, mater) of woman, as opposed to the male financial patrimony or artistic dowry.  For this reason, since Priscilla "was a barren woman", she is forced to withdraw from her obligations as a wife —"delightful lover" and then "wonderful wife"— until secluding herself in a "convent".  Thanks to this identity transformation —"I can't be Selva, Priscilla, or Mahogany anymore.  I'll be Sister Aurora"— her physical body rises in the spirit of an "artist nun" (for the virile right to marry several times, by "declaring sterile" his previous wives, read: "The Sadness of Ulusu-Nasar").

At the conclusion of the "divorce by mutual consent", the "aristocracy" of the Mahogany is in danger of extinction.  If Clara gives up her maternal destiny —socially imposed— she would punish her lineage by completing an apocalyptic destiny like that of the Buendía family in "One Hundred Years of Solitude" (1967) by Gabriel García Márquez.  To avoid this disaster, she becomes "a woman of flesh and blood"; she generates "a new love", until procreating with Pedro Juan the "grandson Dan" who cheers up Amber Mahogany's old age.  Unlike her sister, her inner spirit descends towards the earthly proliferation of the species, "the perpetuation of the species".  In the woman who predominates the body, "one of those extraordinary mystical events" happens; in the female that protrudes the soul "rhythmic gravitation" is embodied.  In Priscilla, the matter is welded to the spirit as in Clara the soul joins the body, thanks to the carnal and artistic mediation of Pedro Juan (read "The Miracle of Hiaradina" for a similar crossed opposition).  This doble binding is the happy ending.

Whether by murder or imprisonment, the "body without a soul" is reunited with the "soul without a body", thanks to the fact that "souls roam free after death".  If in phantasy the king orders to kill Hiara for her soul would migrate to Adina's body, her future wife, in realism, the artist applies the precept "give love a chance" by possessing Priscilla's body and reproducing in Clara's womb.  In both cases woman seems to claim "finally...I'm yours".  From an epistemic, perspective, this crossed opposition prescribes the reason of feelings —"thinking with your heart"­— the sentiment of logic, "felling with your brain".

2.  1932 in 1974, gender borders

 

Aside from any comment on the space-time gap of the testimony based in the author's library —"The Epic of the Izalcos", lacking a voice in Nahuat, and Farabundo Martí’s leadership (from Izalco, 1932 to San Salvador, 1974;  "the supposed leader of that contention", whose "Marxist" theory is based in "thirst of justice", "sacrifice", "faith"...)— "Moon Orchid" teaches us to investigate the presence of the carnal human body in the sphere that the Social Sciences call "fantasy", that is, sexual desire.  Except by discovering the real Comala —populated by souls in sorrow or without sorrow, incorporeal beings— Pedro Juan testifies to the endearing link between sexual intercourse and the deep heavenly ascent of the spirit (for the mythos-poetic mix at the discretion of the author, consult how personal anecdotes, references to the brotherhoods, revolt "under the rain of ash", led by "Indian chiefs", are expressed by "the fraud... of a literary frame", Toltec ("Quetzalcoatl"), Mexica ("zonpantli; Tlaloc..."), Yucatecan ("Itzama"), Quiche ("Cabracán"), Atlantean, colonial Franciscan  ("Quetzalcoatl = Cristo"), etc.).

This double bond —man-woman; body-soul—perpetuates the species without questioning the insurmountable ethnic and racial borders that censor miscegenation (consult chapter "5.  Muddy Waters" for "the mysterious" murder/death of María Elena, "sneaky lover of Dr. Najarro's son, the owner", and symbol of the land).  In addition, if the man allows himself the love-desire triangle with two women, the social convention predestines the female to be a mother.  This female represents the "personification of the coasts itself".  And the political confinement of the "dead woman with a tail to other dead" anticipates the "revolt" that "communist agents had precipitated".  Just as tragic is the fate that the droit de seigneur imposes on "the Indian woman to be the little mat in a black market, of slavery...to surrender, to let herself be possessed by the white and the mestizo", until reconfiguring her community of illegitimate "new children".

The narrative of "The Bubble Lord" (1927) confirms the secondary role of women who acts as a "servant" or, sitting next to the man, she remains silent to the deep philosophical virile discussion. In "the interrupted polemical" philosophy, one almost only hears "a murmur of men's voices...with twists of savored talk" ("The Visit"), while "women nodded their approval at each other like geese" ("The Miracle").  She embodies the stereotype of "the more than frequent changes" of opinion in the likeness of "feminine fashions", in the face of virile mystical integrity ("Ramblings in the night").

At the triple boundary —ethnic, racial, and social— "the style of twenty years" (1919) —written "between forty and fifty-five" (1939-1954)— in 1974 its printing certifies in notarial deed that the notion of gender raises a tortuous wall between marriage (matrimony) and patrimony, between feminine law in the domestic realm and masculine law in the public sphere.  Chapter "9.  Aurora" not only confirms that woman sprouts "in the entrails" of man, until she flourishes outside, but her social role destines her to "weave and manage home".  Remembering his childhood, in the exile of his own land, Pedro Juan testifies that only "my mother was...the root...always at my side", since his absent father remains in exempt from any family responsibility.

By testimony is meant the belated narrative of selective past events which Dan (5) "plagiarizes" from his "father" (4), who transcribes "the note...cut" of Marcos on his observations (3), "authenticated account" by a landowner (2) of "his old servant", etc. (multiple 1), as well as the family memory of his grandfather (1bis). By facts and testimony —'Tragedy", "a vision from the inside"— the "poem form" understands the present reconstitution of preterit events, absent during their symbolization.  For example, Dan Mahogany (5) writes that his father Pedro Juan (4) writes that Marcos Pinela (3) writes that Guillermo Larravena certifies (2) that Mateo Chul (1) says that [Facts (0), the communist disbanded on January 24, 1932].   This distance on the eyewitness account radically contrasts with the family history, since Dan has a direct knowledge of his father's, mother's, aunt’s, and grandfather's experience (see the conclusion attributing the writing of the novel "on the life of your grandfather", Amber, "to his grandson Dan", aged "fifteen" years old).

3.  Sexuality (Tlalticpacayotl) and knowledge When speaking of a total social fact, Social Sciences repeat the literary precept of organizing an "aesthetic selection... of facts" at their objective discretion.  From "the things that happen at the surface of the earth or sexuality (Tlalticpacayotl)", the taboo of transvestism remains to be commented on, as a mechanism of transforming the opposite (https://gdn.iib.unam.mx).  "At the moment of sexual affirmations" (Hugo Lindo, "Prologue" to "Selected Works", 1969), "Ingrimo (Ingrim)...reveals...my true identity...having to go back to being a young lady...sorry to be so man... if I wear a woman's suit... I'm going to flirt all around".  Only a period before gender theory (-man-conversion/transvestism-woman-), Salvadoran literary studies dare to talk about gender issues, nowadays reduced to genre by its faintness in Spanish, "género".  Due to this confluence of categories, the present ignores to what extent its rational debate recycles the male duality that grants Truth to the "heroic and active" (Tecuilonti), as well as error to the "effeminate and passive" (Cuiloni), in calque of the Salvadoran colloquial language ( "Mount Above", beginning of "The Bubble Lord ", 1927).

The child as a "chrysalis" or "pink" button is "full of uncertainty" as to his future "psychological aspect".  Because of this ambiguity, finding out what happens to male character if "woman is an incomplete man" remains in suspense.  According to the testimony of "Narciso Nogales Fuentes" in the story "The Mirror", "the spring age" defines "a transitory state between feminine and masculine beauty".  At that time, before any polar distinction, the "boy... belongs to the beautiful sex", since as a "virile maiden" he is in "transition" without "effeminacies of the physiological aspect".  Narciso is "divided in two", "without a defined sex and with an indefinable personality".  Such is "the true reality that is... the least real" for Social Science, which eliminate gender issues from the political realm.  Nonetheless, in that spiritual discovery of oneself , through the mirror or "mystery cabinet", Narcissus gives "a kiss to himself" until the "full moon" inspires him with the "intimate delight" of "seeing, touching and possessing himself in all its fullness".  The reading will know the other English concept of that sexual onanist initiation to the "extraordinary poet", who will reflect "Beauty, Justice and Truth" in his words.  "Delirious", in reply to Pedro Juan, Narciso invests himself in a "Romantic Prince", after observing that "the mirror" projects "a certain feminine grace" that grants him the right to "seek for the unknowable... of Nature", that is, woman/the femenine as the image of his desire? ("Pereira...master carpenter" also imagines that he "makes...guitars" in the image of the woman he has "invented", even if he doesn't "play/touch" them, "The Heart").

In summary, Pedro Juan, Narciso, etc. reveal to us an ancient concept of sexuality that, for man, links this experience not only to reproduction or pleasure, but to empirical knowledge —bodily and tangible— of the materiality in which we live.   As a prelude to astral projection and to the "Romantic Prince", this earthly experience opens the way to aesthetic, ethical and philosophical abstraction.  Not in vain, in the Castilian language, the feminine gender always expresses those theoretical concepts, which the male character capture by a double binding, sexual and spiritual.

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