"Ni xochitl, ni kuikatl, Le chant des fleurs (El canto de las flores)"
de Mardonio Carballo

Abstract: "Human Being, Body in the World" comments the recent translated poetry book "Ni xochitl ni kuikatl, Le chant des fleurs (The Song of Flowers)" by Mardonio Carballo (JBE Books, 2023).  The review focusses its attention on the link between objects and feelings.  By its intimate relationship with the environment, human being does not reduce nature to a simple thing.  Instead, each entity represents one of its internal emotional states, in a similar way that its own anatomy expresses its mood.

0. Prólogo

Gracias a la memoria cordial de Patrick Saurin, llega a mis manos el hermoso libro de poesía náhuatl "Ni xochitl, ni kuikatl, Le chant des fleurs (El canto de las flores)" (JBE Books, 2023), escrito por Mardonio Carballo, en la variante de Chicontepec, Veracruz, México y traducido al francés por Saurin.  Su composición establece un diálogo entre la palabra y la imagen, ya que cada una de las seis secciones del poemario no se numeran.  En cambio, su preludio lo anuncia una ilustración florida de Fernando Laposse.  Este vaivén entre la palabra y la imagen define la escritura po-Ética como un verdadero arte de pintar, sea que los pinceles coloreen la página en blanco, o que las palabras tiñan el mundo de las cosas al nombrarlas.

Como lo asienta el prólogo, "Mots de fleurs (Palabras de flores)" de Alberto Manguel, "al ver el mundo" sin palabras, la lengua le otorga una "identidad" por los nombres, así como construye "puentes" intersubjetivos entre los hablantes.  Más que una referencia directa, los varios idiomas ofrecen "metáforas" que transportan los "objetos materiales" hacia una comunidad en su hábitat particular.  Esta con-vivencia del ser humano y el entorno engendra una correlación íntima entre ambos.  Sin llegar a un diálogo directo —quizás— los "objetos" reales se revisten de "emociones", ya que expresan su ser vital en los nombres que los califican.

Por ello, "el canto de las flores" podría glosarse por una paráfrasis más amplia.  La melodía de una cultura emana de la po-Ética al nombrar el Mundo.  Desde el Anthos al Xochitl y al Xuchit, la Flor evoca la diseminación que surge de la palabra.  En ella "florecen" —xuchi-kisa, flor-sale; mo-xochi-tia, se-flor-causa/hace— las cosas en el nombre.  Mientras los pétalos se dispersan en el viento —las estrellas en la noche— el quehacer de la poesía consiste en recolectar (Logos, T(l)apixka).  Sin cese, cosecha para conservar la energía latente en el archivo comunal de la memoria cordial.

En seguida se ofrece una revisión detallada de las seis secciones del poemario, subrayando el enlace de intimidad del ser humano con la fauna y la flora que arropan su existencia.  Como se mencionó, las divisiones sustituyen los números acostumbrados por hermosos dibujos de flores y animales —insectos, pájaros, mariposas, etc.— que alegres revoletean a su lado.  Se adjunta una sola de esas ilustraciones.

I. Texto - Textil

Compuesto de nueve poemas —varios en modelo de Haikú— a la prevista referencia florida se añaden la energía anímica del corazón y la araña como prototipo del poeta.  Desde el inicio, el cogollo simboliza la escritura poética en su estado naciente.  Se llama "pil-xochi-tzin, niña florcita", donde de seguro el diminutivo expresa el reverencial.  Su cultivo —mo-xochi-mil-chiua-ti, se-flor-milpa-hacer-causa, hacer que florezca la milpa— evoca el sembradío que produce el alimento cotidiano.  A la vez, la "flor del algodón" le ofrenda la limpidez de la página en blanco y la materia prima del vestido: ichka-pil-xochi-tzitzin, algodón-niña-flor-diminutivo.  Por ello, atrae el encanto de las aves —el colibrí y el cenzontle— quienes revolotean alrededor de su aroma.  Ese perfume insinúa también la seducción del "árbol xilo-xochitl, flor de jilote" cuyo ardor comestible magnetiza a la juventud.  Sin transgresión contra ninguna ley, el desarrollo florido transcurre del grano enterrado e invisible, al color aromático, hasta concluir en el polvo, la muerte en único destino.  Acaso se desploma como las hojas y las gotas caen (uetzi...) para abonar la tierra.

En cuanto al "-yol-, corazón", el canto florido provoca una serie de sentimientos que se arraigan en sus latidos.  Tres compuestos verbales —-yol-uiteki, latir/azotar; -yol-yamani, enternecer/ablandar y -yol-tlalana, exaltar/levantar— certifican su importancia.  Como centro anímico del cuerpo, no sólo hospeda el ritmo del color y del perfume sino lo vuelca en escritura sonora.

Por último, la "tokatl, araña" "tla-tsajti-nemi, teje" un texto-textil que dictamina la manera más apropiada de escribir, muy distinta de la occidental.  No prosigue una rectilínea de izquierda a derecha, ni viceversa.  Tampoco desciende de la cumbre al barranco de la página.  En cambio, parece inscribir su anhelo de estrella.  Al modelo convencional de una escritura lineal, la telaraña gráfica contrapone la rotación astral, ya que la espiral calca el universo de la poesía.  Así, la floración, el palpitar y la revolución sinódica diseñan el triángulo nocional de esta primera sección.

II. Brotar

Siete poemas conforman la segunda sección, uno más extenso.  El azahar inicia este nuevo giro con su doble contenido en unión de los opuestos: dulce y amargo a la vez.  Lo esencial de su ejemplo es "abrirse/brotar, kue-poni" como las letras que se imprimen en el papel.  Las hojas —leaves and sheets— caen como el tiempo se precipita sobre el mundo y nos envejece.  No en vano la raíz verbal —poni, puni(a) en náhuat salvadoreño— no sólo remite al "brotar, surgir" de un retoño.  También asocia el "nacer" con la erupción volcánica, en una expulsión original que configura la tierra, el cuerpo humano y la flora (la variante salvadoreña no aparece con el inicio/prefijo kwe/cue-poni y cambia la /o/ a /u/, puni(a), "parir, nacer, reventar, brotar").

La poesía prosigue el ritmo circular de las estaciones anuales.  Esta vocación se halla inscrita en la mano.  En la mano, "la madre me lee, no-nan nech-ma-poua..." el destino de diseñar letras ya que sus líneas establecen el enlace entre "hacer la milpa, mil-chiua" y el "poema, xochi-tlajtol, flor-hablar", el habla de las flores.  Tatuada al nacer, la mano no sólo escribe sino, al sudar su llanto, recuerda el amor perdido en la danza, así como el vuelo materno en mariposa.  Por fortuna, esta tristeza la disuelve el "abrazo" de "dos árboles" cuya alegría del encuentro riega las hojas y esparce flores al viento.

III.  De la Luna a la lluvia de lágrimas

Dividida en ocho poemas más largos, no extraña que esta tercera sección comience con "Metztli, Luna".  Ella guía la (re)producción natural y humana.  Denomina los meses, al igual que se relaciona con el legado materno de la lengua.  También, Ella se emparienta con la mar —ueyi-puyek-atl, gran-salada-agua— quien conserva su atributo femenino y provee la flora acuática que exalta el canto.  Hay música de Luna que propaga el canto hacia las estrellas.  Su movimiento rotatorio es danza luminosa que acompaña la llegada del Prometeo mesoamericano: Tla-kua-tzin, el Comeloncito, quien prodiga el fuego.  Es tan brillante como el zintli-kuikatl cuyo fruto —"zihua-pil-zintli, la niñita maíz"— esparce sus granos nutritivos hacia la niñez.  La infancia se alimenta de la tortilla, en su viaje hacia la Luna y el Sol.  El Sol-Pájaro —Tonal-Tototl— dispersa su calor en plumas al viento.  Entretanto al aprender el "-Xochi-tlatoa, el idioma de las flores",  el niño se encarga de traducir "el lenguaje mudo de las cosas" hacia el idioma materno.

Pero no todo el entorno es alegría, ya que las frutas invasoras de la cabeza o de los glúteos provocan danzas en burla.  Las abejas revolotean alrededor de ese panal del cuerpo humano, borracho y triste.  Hay un neto rechazo al "pelo largo" y al "mal vestido" a quien le cierran todo hospedaje cordial.  Este desdén lo encarna la "ayotl, tortuga".  A imagen migrante carga su morada a cuestas, acaso su terruño viaja en éxodo.  La "sangre dirige su camino, mientras las "moscas" le escrutan el vientre.  Su llanto se con-funde con la lluvia, ante la dificultad de distinguir el agua que cae de las lágrimas en regadío poético.  Obviamente, el "-yol, corazón" surge de nuevo para expresar esa melancolía: -yol-kuika, canto cordial; -yol-choka, llorar cordial; -yol-kokoa, sufrir cordial.

IV. Múltiples sentidos

Dos largos poemas y cinco breves componen esta cuarta sección.  El serpenteo del reptil construye el sentido —way and meaning— que adquieren los vocablos al pasar del sonido al contenido múltiple: a multiple ways street con tantas aristas como participantes en un coloquio.  Por este traspaso, el colibrí se convierte en personaje masculino cuyo "pico largo" calca el falo, en busca de néctar y de polen.  Como el hombre "ki-kal-akiz...mo-chan, penetra en tu-casa".  El canto cordial, el latido del cántico, es una llamada la pareja que lo acompañaría.  Acaso esta correspondencia imagina la cópula como un acto de polinización —recolección de polen y néctar— semejante a la labor del ave, viceversa, recoger la materia prima de la miel imita el coito.

El entendimiento debe sobrepasar todo enojo.  De lo contrario, la "zem-poal-xochitl, flor de muerto, veinte/una-cuenta-flor" se invierte en muerte de flor, es decir, la clausura de la poesía.  Sin embargo, la esperanza surge del "grano" cuyo cascarón encierra la vida misma en su entierro, en su siembra anual.  Esta revolución sinódica la concentra el término "xiouitl" en su triple sentido de "año, cometa, hoja".  En este triángulo nocional del vuelo, todo "pasa, cae y se va".  Queda en suspenso si en su canto, "to-yolo" no sólo refiere a la energía anímica que mueve todo lo existente —"nuestro-corazón".  También remite a la "semilla" que encierra la potencia vegetal, "to-nej-nemi-liz, nuestra vida" misma.

V. El árbol de Cielo

Los catorce poemas de esta quinta sección expanden la temática que enlaza la poesía al entorno natural.  Al inicio, el poeta resiente la desaparición de la madre quien fluye hacia el infinito como las aguas de los ríos y arroyos.  Su acción procreadora semeja quizás la del "zintli, maíz", cuya desnudez misma engendra "animales, hombres y mujeres".  La "flor en el tronco" se mueve al ritmo del "viento", mientras sus labios se abren al canto.  Por su parte, la "a-pipialotl, libélula" le asegura al poeta su vocación de Virgilio, ya que ella lo guiaría a recobrar la historia.  En un sentido poético, le mostraría el lugar "kan nej-nemin...mijkatzizin, donde viven...los muertos".

El "nakaz-kuauitl, árbol de orejas" se yergue en emblema de lo "sagrado".  No sólo escucha el ruido del Mundo, sino sus oídos hablan.  Profieren el Verbo-Logos creador —Teo-Tlajtolme— del Mundo, por lo cual las aves y el poeta se congregan a su alrededor para imitar su canto.  Todo gran árbol danza, florece y le enseña —incluso al Sol— que sus rayos luminosos son verdaderos pistilos que atraen el pinchazo de las abejas al escribir.

Esta misma proyección de la flora hacia lo astral la replican las estrellas, transfiguradas en algodón del cielo.  El testimonio poético de este espejo universal —cielo y tierra en concordancia— el poeta lo transcribe en las alas blancas como hojas de la mariposa.  Su vuelo es danza; es poesía coral de la sinfonía del Universo.

VI. Ser humano pájaro

Esta sección terminal es la más breve, compuesta de cinco poemas que reiteran la temática florida y del vuelo.  Desde el inicio, los propios seres humanos asumen la vocación de pájaros —toto-men— bailan, cantan para pedir la lluvia, tla-a-uetzi.  El árbol marca el epicentro de su petición.  Si la lluvia se precipita sin tristeza, el trueno en preludio imita la flor durante el sentimiento colorido del relámpago.  Es música florida.  A semejanza de las otras secciones, la flor —lalax i-xochio, el azahar o naranja/o su-flor— renueva el clamor y las emociones cordiales de quien la contemple.  De aplicar su ejemplo, la escritura poética provocaría un retoño similar, ya que la "-tlajtol...-yol-ketza, (la) palabra...corazón-eleva", gracias al esplendor del "xochi-mantli, flor-retoño/decorada".  Así concluye el ornamento poético inmerso en todo idioma.

VII.  Colofón

Un examen más detallado recomendaría enlistar la fauna y la flora.  Identificaría su nombre científico —atributos botánicos y zoológicos— para luego analizar los nombres náhuatl, hasta concluir con sus cualidades mito-poéticas y sentimientos personales.  En su defecto, el comentario subraya varias correspondencias entre el ecosistema y los afectos humanos.  Esta identidad mito-poética sugiere ampliar el canon literario monolingüe hacia la diversidad lingüística en el olvido.  La inauguración resulta relevante para El Salvador, país en el cual hasta 2024 ni siquiera existe un solo volumen multilingüe sobre los idiomas maternos ancestrales, en su mito-poética singular.

La negación de la presencia en sustrato define la unión de los contrarios, es decir, el olvido de la memoria histórica nacional.  En este sentido, la lectura de Carballo suscita revertir ese rechazo para operar una primera apertura hacia la diferencia.  No hay diferencia si por modelo inaugural no se admite que las cosas y los hechos no poseen un nombre propio en castellano.  Sólo al evaluar los múltiples sobrenombres se inicia un diálogo con la o/contra-posición de los múltiples pseudónimos que cada lengua le concede al mismo hecho.

No en vano, la falta de re-Cuerdo rechaza pensar el enlace íntimo entre el eco-sistema y el ser humano, es decir, el Estar-en (Dasein).  También adrede olvida —-il/el-kaua— el arraigo corporal que guía la presunta objetividad histórica, memoria sin recuerdo, -il/el-namiki.  Si la sección I señaló la relevancia del "-yol, corazón" —sin re-Cuerdo en castellano— la lectura sabrá cómo esa misma falta de afecto arraiga la dualidad recuerdo-olvido en otro órgano anatómico.  En breve, al enlace sustancial ser humano-naturaleza se agrega el vínculo cuerpo-episteme.  Sólo la admisión de un canon plurilingüe re-co(n)-nocerá la subjetividad de lo objetivo.  Leer "El canto de las flores" de Mardonio Carballo guía una reflexión hacia el encierro de un canon literario monolingüe.